La Dame est dans le lac

Il n’y a dans La Donna del lago ni le sérieux noble de Moïse ou plus tard Guillaume Tell, ni trace bouffe (sauf involontaire).  C’est la nouveauté et le pittoresque d’un paysage écossais légendaire qui a inspiré à Rossini cette élégie vaguement héroïque. Scéniquement, sa seule raison d’être est probablement la couleur locale, dont Werner Herzog avait donné un habile équivalent à la Scala naguère. Il n’en reste rien ici. Ce dispositif à arcades et effacements est beau à voir, mais parfaitement inerte, -et passe-partout. On y verrait aussi bien Semiramis ou, pourquoi pas, Fidelio : n’importe quoi qu’on choisit de présenter ainsi, coûteux et doré, plutôt que d’affronter l’ouvrage dans ses caractères propres. (Belle toile de fond cependant, superbement peinte et éclairée, on sait faire ça dans l’équipe de Frigerio scénographe). Mais on est dans n’importe quel ailleurs, ou nulle part. Lluis Pasqual lui aussi choisit de ne rien montrer, sinon des silhouettes de carton découpé, puérilement doublées par la plus sommaire des chorégraphies, mais très élégamment parées par Franca Sqarciapino de robes ou cottes de mailles, selon les sexes. Tout, intrigue, action, caractères et ressorts des personnages, s’y enlise corps et biens..

Ce Rossini en vérité n’est qu’une royale affiche offerte aux fous du chant. Ils en auront pour leur argent. Cavatines et rondos, roulades et stratosphères (côté ténors surtout), il en pleut, et les chanteurs y vont. Si on y met des nuances, on trouvera cependant au timbre de Juan Diego Florez (le Roi) une monochromie désormais peut être excessive dans le brio démonstratif péremptoire ; chez Joyce DiDonato, avec même virtuosité fracassante, un grain dur et une couleur tout sauf lumineuse, qui nous font regretter les Elena soprano (Ricciarelli, Cuberli, June Anderson –pour ne rien dire de Caballé) qui apportaient dans cette Ecosse un charme belcantiste clair ; même unidimensionnalité chez Daniela Barcelona (une pétoire, certes, dans le travesti de Malcolm). Chez le seul Colin Lee (Rodrigo, une révélation) une émission plus souple, des émotions plus variées, nous frappent enfin, avec des suraigus non moins spectaculaires : grâce à lui on vit enfin au trio du III un moment dramatiquement entraînant, dont la mise en scène s’empresse de ne faire rien. Roberto Abbado au pupitre s’en tient en matière de coloris aux mêmes lissé et brio de luxe. Tout cela est frustrant comme si souvent Rossini à la scène. En version concert, avec la dépense des mêmes tissus féeriques pour changer les chanteurs en des apparences de personnages, les amateurs de voix n’y perdraient pas. Le goût du théâtre resterait hors du coup, et le budget certes y gagnerait.

Opéra Garnier le 11 juin.

Genoveva, de Schumann

Rareté majeure : ça ne se manque pas. D’ailleurs le trio vocal affiché était exemplaire : Anne Schwanewilms et Matthias Goerne, qui sont nés pour cette musique, et O’Neill, ténor qui monte et fait mieux que promettre. On passe donc sur la relative contre-indication, un National de Lyon sans grande cote aujourd’hui et son chef Märkl.  Avec Genoveva sans jeu scénique ni costumes ainsi réduite à son efficience dramatique et musicale, l’évidence éclate. L’orchestre y est en effet protagoniste, mais il y faut Leipzig ou au moins Zurich, et des chefs du calibre de Masur là, et Harnoncourt ici. C’est à l’éloquence des instruments et à l’orchestre comme corps que Schumann transfère l’animation dramatique, les coloris, nuances et effets qui ne vont plus à la voix, au génie expressif du chant. Il y faut un orchestre mieux que docile et bon, inventif ; qui trouve dans ses diaprures, métallisations et rebonds de quoi animer un chant devenu, lui, largement récitatif ou, mieux encore, narration. Les airs certes (des scènes plutôt) lui rendent quelque préséance : mais jamais au niveau lyrique où, dans une Euryanthe aux coloris d’âme analogues, Weber nous met d’emblée. La sublime performance discrète et même, aussi souvent qu’elle peut, murmurée d’Anne Schwanewilms s’y nimbe de douce lumière ; la Sorcière pointue, coupante, de Brigit Rennert, a du caractère. Goerne n’a pratiquement qu’une grande scène, qu’il soutient de façon phénoménale : mais c’est comme s’il ne faisait là que passer. Et malheureusement Matthias Klink remplaçant O’Neill n’est en Golo qu’un comprimario débordé. A la différence de Donna del lago (et à profondeur d’ennui kilométrique comparable chez le spectateur), voilà certes un ouvrage auquel les voix en concert ne suffisent pas ; surtout ainsi énervé par un orchestre de rang inférieur.

Pleyel, 7 juin.

Pelléas et Mélisande

Musicalement c’est nourri, tendu, poignant parfois jusqu’à l’intolérable. Ajoutant à la tension, Stéphane Braunschweig nous fait voir les personnages (enfin !) simples, hors fatras, avec leur impénétrabilité transparente et des gestes, des visages  qui sont à la fois évidence familière, et mystère. On pourrait être chez un Tchekhov plus minéral, ou Strindberg. Quelques moments déchirants dans leur simplicité : le jeu de l’anneau à la fontaine, les cheveux entremêlés, les souterrains, ceux-ci carrément mémorables. Mais très clairement le suivi de l’action, sa conduite serrée, impitoyable sont ici le fait de Gardiner : avec un peu de divination, on devrait arriver à lire dans ses interludes le paysage, la trame, les incidents de parcours (jusqu’à des abois ou jappements dans la forêt où Golaud chasse). A lui revient le choix, la décision en vérité, quant au tempo, au niveau sonore, au degré même de naturel ou de fluidité dans la diction des chanteurs (la lettre de Geneviève, que Nathalie Stutzmann chante avec beaucoup plus de nuancé et de souplement rythmé que ce n’est l’usage). C’est lui qui les soutient (les sertit : 1° tableau) d’un tissu sonore murmurant, lui aussi qui les submerge (Pelléas s’y noie, même Golaud peut avoir à se rendre). Lui aussi qui veut ses chanteurs tels qu’il les fait : d’où le strictement impossible Arkel barrissant (Markus Hollop), l’à peine possible Yniold (Dima Bawab), à la fois affolé et bêtifiant ; et même le sympathique Phillip Addis en Pelléas, qui chante droit et dur et dont trop souvent, dans le flot instrumental, on n’entend que le son que font ses mots, pas leur contenu. Karen Vourc’h est un choix en soi, -à prendre ou à laisser. Personne (qu’on se souvienne) n’a comme elle le don de faire définitifs un mot seul, une syllabe parfois ; la réticence de Mélisande lui est seconde nature ; elle-même semble faite de substance lapidaire, tendue, svelte, crispant dans cette froideur un feu qui traverse, et une sensibilité (d’actrice, vocale aussi) d’écorchée vive. Avec eux tous le travail de Braunschweig a réussi merveilles.

Le protagoniste pourtant, forcément, avec un tel chef, c’est l’orchestre. Et ce qu’il fait dans le détail (la façon dont les timbres se définissent et se dégagent, sans être en rien soulignés, sans affectation pourtant, dans les interludes) est inimaginable de précision, de pesée scrupuleuse, créant une nécessité qui contraint. On ne se souvient pas d’avoir entendu dans aucun Pelléas pareille conduite du discours, pareille mise en scène dramatique par le son. Le seul hic, mais il est gros,  est que ce n’est sans doute pas avec son orchestre Révolutionnaire et Romantique que Gardiner (qui a su mettre un quart de siècle de silence, d’attente amoureuse, de décantation personnelle entre son génial Pelléas de Lyon mis en scène par Strosser et celui-ci) accomplira à plein le chef d’œuvre dont il est légitimement porteur : le Pelléas de l’avenir, à la fois éternel et neuf.  Les timbres astringents de son orchestre ont fait merveille, Dieu sait, dans Berlioz, et nous en ont révolutionné, authentifié les coloris sonores. Ils ne sont pas chez eux dans Pelléas où la révolution est, sonorement, plutôt celle d’un fondu inédit et magique, singulier sans doute mais fondu quand même, où tout Parsifal est oublié mais intégré, vingt ans (pour ne rien dire de Siegfried et ses Waldweben). L’univers d’Allemonde est bien tempéré, avec des dissonances étudiées, elles aussi fondues. Les taches de couleur instrumentale, même saisissantes, de flûtes ou hautbois jouant selon leur credo de tonalité à eux, faussent les équilibres en fin de compte, leurs timbres écrasant à force de définition, beauté et présence (préséance) ceux des chanteurs, voulus indifférents (pour ne pas dire négligeables). On rêve de Gardiner dirigeant l’orchestre qui fut celui d’Albert Wolff, tout simplement, et lui réapprenant des évidences ; ou de ce qu’il ferait aujourd’hui avec celui de l’Opéra. Ce qu’on a eu Salle Favart est, à un niveau certes  vertigineux, une sublime maldonne.

Salle Favart 14 juin.

A propos de l'auteur

André Tubeuf

André Tubeuf

Né à Smyrne en 1930, André Tubeuf collabore aux magazines Le Point et Classica-Répertoire. Il est l´auteur de romans et de nombreux ouvrages sur la musique.

Laisser un commentaire