La saison redémarre fort mais…

Septembre n’était qu’une mise en train, laborieuse, et une mise en bouche, pas toujours goûteuse. La musique à la fois redémarre fort fort, et prend son temps pour apporter son meilleur.

Routine à l’Opéra, mais routine annoncée. Préparer un grand spectacle de rentrée, cela veut dire un mois de reprises d’abord, pour remplir un cahier des charges au quotidien, que certes ne connaissent ni Covent Garden ni la Scala. Dans les spectacles disponibles en magasin, on a donc pioché, un Vaisseau Fantôme et un Eugène Onéguine, tous deux signés Willy Decker à la mise en scène, et tous deux nés pratiques et commodes (ce n’était pas hier), et nés vieillots (ce qui en un sens les empêche de vraiment vieillir).

Ajoutons-y la production de Andrei Serban de Une Italienne à Alger dont les moments drôles sont drôles, mais quelques autres (le harem, le bain turc) carrément sinistres. Comment déjà il y a vingt ans les a-t-on acceptés ? Très petit cast : Vivica Génaux, certes, est souffrante mais même en superforme, sa voix Vivaldi n’est même pas une voix Haendel, encore moins une voix Rossini. Quelle confusion des genres, et des possibilités purement physiques ! Mais l’Opéra ayant déjà précédemment applaudi son Isabella, continuons. À côté d’elle, un très charmant, bien chantant, mais pas très sonore Lawrence Brownlee en Lindoro ; le look d’enfer de Marco Vinco en Mustafa, un plumage plus qu’un ramage ; Jael Azzaretti (Elvira) qui s’affirme ; et Alessandro Corbelli, toujours impayable. Maurizio Benini ne laisse pas tout cela s’endormir (Opéra Garnier, le 11 septembre).

Le Vaisseau Fantôme a ses atouts : un orchestre entraîné à Wagner et qui répond bien à Peter Schneider, la sagesse et la sûreté mêmes ; et des chœurs sans concurrence. Dès l’origine il avait son défaut, irréparable : la mise à l’écart systématique du fantastique, absent du jeu de visions qui tient lieu de mise en scène. S’y ajoute un James Morris au style et à l’autorité et au timbre toujours enviables, qui a la présence et le poids, mais n’a plus la projection pour le chant tendu, tenu et plein du Hollandais ; d’autant que Matti Salminen (Daland), autre vétéran, semble, lui, de plus en plus sonore et performant ! D’aucuns aiment Klaus Florian Vogt (Erik). Pourquoi ne pas avouer qu’on déteste le chant fade et sans nerf, comme intimidé, qui sort de derrière une si flatteuse stature (et crinière) ? La première Senta d’Adrianne Pieczonka en revanche est une joie : la sensibilité et la vibration passionnée du timbre, l’attaque piano, hantée, sensationnelle de la Ballade, la facilité de l’aigu, un vrai aigu de soprano, pas poussé (une Senta qui escalade avec ce lyrisme engagé et sain le duo développé qui conclut le 2° acte, c’est rarissime). Mais enfin ce Vaisseau a toujours été, Decker l’a fait ainsi, sans vaisseau, et sans fantômes non plus. Dommage. Surtout avec de tels chœurs ! (Bastille, le 9 septembre).

Le Vaisseau Fantôme

Eugène Onéguine, du même Decker, entre ses parois biseautées et vides, jouait l’abstraction ; élimination de l’accessoire — c’est frustrant dans une pièce si typée (on dansera au bal, mais pas à la Polonaise), mais ça permet de vieillir bien, du moment que les personnages y sont, et le chef. Celui-ci, Vasily Petrenko, est très bienvenu : de l’animation, de la fluidité, des timbres, du feeling, on ne demande pas plus. Bonne recrue. De très bonnes dames, la Tatiana sans une ride, toujours splendidement chantée (mûrie en vérité) de Guryakova, la Larina de Nadine Denize, la toute jeune et superbe Olga d’Alisa Kolosova, une jeunette, mais quelle voix ! Chez les messieurs, vibrant Lenski de Joseph Kaiser, habile Triquet de Jean-Paul Fouchécourt, mais Gleb Nikolski indigne en Grémine. La salle avait les yeux fixés sur Ludovic Tézier : on ne peut chanter plus splendidement le rôle, on ne peut davantage y sembler comme ailleurs — en représentation en quelque sorte. Etrange, car à sa prise de rôle à Toulouse dans la mise en scène de Nicolas Joël, Tézier promettait d’habiter le personnage à plein ! Il est vrai que l’environnement alors était moins abstrait.

Eugène Onéguine

Enfin ces trois œuvres à l’affiche nous ont tenu septembre, en attendant la nouveauté de choix de la rentrée, les trois pièces du Triptyque de Puccini regroupées, avec deux maîtres d’œuvre également transcendants. Luca Ronconi l’a déjà produit pour la Scala : il incarne glorieusement l’avant-garde d’avant-hier, désormais un classique respecté, et soucieux toujours de défendre les valeurs de l’opéra, à la fois comme théâtre et comme musique (et, ce qui n’est en rien accessoire, comme chant). Bravo pour ce sens des responsabilités.

Son Tabarro, très uniformément noir, sacrifie le pittoresque attendu (rives de Seine, monde des flâneurs et débardeurs, chansonnette), concentrant tout sur les protagonistes. La chance est que son trio dramatique et vocal soit de premier ordre : Juan Pons, maigri de 35 kilos, la voix allégée d’autant mais pénétrante, sonore, et tenue avec une propreté de chant incroyable ; Marco Berti très pressant et présent, très puissamment ténor (parfois le format Otello) en Luigi ; et la sensationnelle Oxana Dyka, Ukrainienne au timbre riche et vibrant (parfois presque trop vibrant), d’une franchise dans la passion (et l’aigu qui chez Puccini va avec) de tout premier ordre. Puissions-nous la revoir vite et souvent, avant que des assassins l’aient tuée à trop de Turandot trop tôt. L’autre maître d’œuvre, c’est Philippe Jordan. Des timbres encore, et une lisibilité, et une continuité dans le serré de la crise dramatique, un chef d’œuvre de construction efficace, où tout ce qui éclate et ressort est transféré de l’orchestre aux voix. Bravo pour ce sang-froid.

Suor Angelica est évidemment le point périlleux du Triptyque. La religiosité avouée et même revendiquée, le sens de l’illumination et du miracle, rien que des femmes en scène: souvent cela passe mal, simplement parce que les responsables n’y croient pas assez. Ronconi et Jordan, eux, y croient, il est même splendide de voir comment Jordan, peu à peu se laisse prendre, se lâche, et ose l’espansione, une chaleur autre dans la musique, après une première demi heure qui de fait n’est qu’exposition (avec ses infinis et infinitésimaux détails, d’une économie quasi webernienne). Là encore merci au cast. Luciana D’Intino, grande (presque trop grande) voix qui ici se corsète dans les raideurs sèches de la terrible Zia Principessa ; et essentiellement Tamar Iveri, perle et fleur d’un bouquet de voix féminines soignées dans le détail (Brahim-Djelloul en Sœur Geneviève), d’une modestie et d’une chaleur poignantes et gagnantes, culminant dans un sublime Senza Mamma (plus l’arioso des fleurs, souvent omis avec l’aveu de Puccini même). Très habile et spectaculaire dispositif qui casse littéralement l’habituelle raideur de l’église+jardin+fontaine, regroupant tout dans une vraie qualité de lumière, très cherchée, très artiste. Ici donc, bravissimo !

Au regard, Gianni Schicchi va tout seul. D’un premier coup de fouet Jordan le fait démarrer. Et quel galop, sans rien perdre de toute la savoureuse marqueterie ! Les possibilités du comique théâtral sont toutes exploitées, sans alourdir ou entraver, grâce à un parfait casting de silhouettes choisies comme une à une, en tête desquelles, en Zita, l’extraordinaire Marta Moretto, assoluta au royaume (c’en est un, si on se donne la peine de chercher) des comprimari, déjà sensationnelle en Frugola de Tabarro, par la voix, le timbre, l’individualité et l’autorité de la projection. Vernhes en Betto, la Syurina en Lauretta, le vibrant (et il faut cela, et pas un demi-sel) Saimir Pirgu en Rinuccio, tous entourent un Juan Pons aussi subtil, parlant et bien disant en Schicchi qu’il a été vocal en Michele. Triomphe mérité pour tous. Et maintenant au travail pour reprendre des Noces qui ne fassent pas paraître, au regard de Puccini si bien traité, Mozart parent pauvre ! (le 4 octobre, Bastille)

L’Enfance du Christ est trop rare pour qu’on la laisse passer. De là à confier sa résurrection à Mlle Equilbey !! Son Chœur Accentus, certes, y fait merveilles, et aussi les filles de la Maîtrise de Paris. Mais la forêt de cuivres qui semblent se chercher et encore s’accorder font plutôt marécage au début du Songe d’Hérode. Cela se tasse et se calme avec la Fuite en Egypte. Naouri est bien, très bien, en Hérode (une tessiture, une écriture d’Escamillo), mais Kassarova (Dieu sait pourtant qu’on est heureux de l’entendre) s’imposait-elle en Vierge Marie ? Paul Groves, avec son français délicat et sensible, est le héros d une soirée bizarre comme… du Berlioz ! (Pleyel, 28 septembre)

On a tenu à réentendre David Fray qui a certainement été ce que le piano français, il y a trois ans, promettait de plus rare. On l’avait vu tourner en rond dans des Moments Musicaux de Schubert qu’à force de recherche il perdait un peu. Mozart et Beethoven au programme (Théâtre des Champs Elysées, 20 septembre) allaient-ils lui offrir, le premier l’évidence d’une forme, le second l’évidence d’un mouvement qui le fixent, le tiennent davantage ? Une fois de plus, de l’indécision s’est reflétée dans le programme lui-même, changé en dernière heure (la fois précédente c’est Brahms qui sautait, remplacé par toujours les mêmes Schubert). Ici, plus de la mineur K.310 pour faire pendant à la K.311, mais la Fantaisie en ut mineur, où certes (le cas est unique chez Mozart, exemplaire) l’évidence de la forme ne s’impose pas au pianiste. Alors il cherche et cherche. Et nous avec. Où cela va et comment cela va. Pastorale et Waldstein de Beethoven tiennent plus serré : mais la sonorité troublante qu’on espérait à la Pastorale (et dont certes il est capable) échoue ; de la sécheresse et des accentuations à la place qui, marquantes dans Pastorale deviendront, dans Waldstein, excessives, démembrant encore l’Introduzione (évasive il est vrai) et retenant très au sol l’envol possible du rondo. Tout cela échappe. La conduite du son n’y est pas : la quantité de son, son poids, sa sonorité aussi, semblent arriver comme ils peuvent, parfois comme écrasés par un geste trop violent, qui lui aussi semble échapper. David Fray nous a réussi dans son Bach, naguère, un miracle : le temps, traité par le contrôle de la sonorité, comme bien peu d’autres pianistes sauraient faire. Il détient cette clef. À lui de jouer. On sera là, impatient, et confiant, au prochain rendez-vous. (Théâtre des Champs-Elysées, 20 septembre).

A propos de l'auteur

André Tubeuf

André Tubeuf

Né à Smyrne en 1930, André Tubeuf collabore aux magazines Le Point et Classica-Répertoire. Il est l´auteur de romans et de nombreux ouvrages sur la musique.

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