La Chartreuse de Parme à l’Opéra de Marseille




La Chartreuse de Parme (© Bruno de Lavenère / Opéra de Marseille)


Renée Auphan (Photo X / DR)

On le regrette pour le très remarquable travail de Renée Auphan, qui met vraiment en scène, utilise très habilement les niveaux et les parois, multiplie les lieux et simplifie les mouvements, débrouille l’écheveau : mais si La Chartreuse de Parme, reprise surtout par piété pour le parfait musicien qu’était Henri Sauguet (je lui dois, avec Mirages en 1947, mon premier choc au ballet), a tant de mal à tenir la route scéniquement, c’est essentiellement pour le  livret désastreusement amateur d’Armand Lunel. « Ce sera notre Chartreuse, pas celle de Stendhal », se flattait-il (à ce que rapporte l’excellente brochure de Marseille). Remarquons que d’abord c’est s’approprier bien légèrement le bien d’autrui. La Chartreuse, Fabrice, la Sanseverina ne sont pas des mythes, qu’on sache, ni des personnages historiques, mais des créatures de fiction, et n’ont d’existence palpable et légitime que dans le caractère et le destin (eux, devenus mythiques, par la virtù, l’amour fou aussi, dont ils sont l’incarnation exemplaire et unique) que leur a imprimés ce créateur absolu et jaloux qu’est le romancier de génie. Les noms propres ici sont de Stendhal, et partiellement les péripéties. Mais les caractères, les passions sont devenus du Lunel. Tant pis. L’auteur se flatte d’avoir taillé dans le massif trop touffu du roman, prélevant les plus belles fleurs. Ce qu’il a piqué constitue tout au plus une trama ou intrigue ; saynètes de genre nous montrant une Italie de temps troublés. Entremêlé, le roman photos, autres saynètes où se découvre et s’exaspère l’amour contrarié de Fabrice et Clelia. Il faut être un scénariste sacrément pro pour mener tout cela ensemble selon un mouvement dramatique continu, et qui sache se resserrer (s’intensifier) jusqu’au tragique. C’est peu de dire que Lunel n’a pas cette expérience, ni d’ailleurs le vocabulaire français d’opéra simplement chantable, a fortiori lyrique). Ajoutons qu’ingénus et inexpérimentés comme ils étaient à l’époque, Sauguet et lui, ils se flattaient de retrouver une tradition française d’opéra comique. D’où carabiniers d’entrée de jeu, on est dans Fra Diavolo ; et succession de tableautins, babil politique dans une loge de la Scala, trattoria avec jeune mère et berceuse au poupon, bagarre au corps de garde : rien que de l’accessoire, qui fait à la fois diversion, et longueurs. On s’interroge, quand on apprend (la brochure, toujours) que ce ne soit pas ces purs hors d’œuvre que Sauguet a coupés à la première pour faire plus court, mais les monologues lyriques de Clelia ou Fabrice, certes plus faciles à exciser, mais qui constituent à la fois le vrai sujet et la plus vraie action ! Avec leur piété de néophytes continuant l’opéra comique du XIXe siècle, se sont-ils seulement aperçus que c’est avec Thaïs qu’ils allaient conclure, les amants allant nous soupirer : « Dans la cité céleste nous nous retrouverons… » ?

Photo Christian Dresse

Du moment où, cueillant les meilleures roses et laissant le buisson, on supprimait le Prince de Parme et les intrigues de la Cour, qu’avait-on à faire encore du Comte Mosca et même de la Sanseverina, ici tout sauf objet (et foyer) d’une passion typiquement stendhalienne entre trop jeune tante et trop joli neveu. On ne pense plus qu’à ce que Strauss ne voulait surtout pas qu’on voie en sa Maréchale : la toquade de la femme du général pour un porte-drapeau. Qu’écrite dans cette opulente tessiture Sauguet ait si fort voulu distribuer Sanseverina à Lubin rend rêveur sur les aptitudes des compositeurs (même ayant le goût du lyrique et écrivant bien pour les voix, ce qui est le cas ici) en matière de distribution vocale. Il est vrai qu’il voulait pour Clelia l’aérienne, lumineuse et toute jeune Janine Micheau, qui ne serait simplement pas allée au bout de la première moitié du rôle ! Ajoutons pour clore ce chapitre que Stendhal aura pu se retourner dans sa tombe en entendant l’absolue bondieuserie du Sermon aux Lumières final, où l’insistance des bons sentiments, édifiants, a quelque chose, on le dit comme on l’a senti et parce qu’on l’a senti, d’obscène, et qui donne envie de devenir soi même invisible, gêné.

Sébastien Guèze (Fabrice) & Nathalie Manfrino (Clélia) / Photo Christian Dresse (Opéra de Marseille)

Quelques moments où joue encore la rare qualité du timbre, un comportement scénique touchant ne suffisent pas à Nathalie Manfrino pour le rôle sublime de Clelia, où il faut être magique de transparence et de naturelle inaccessibilité : sinon, comment l’amour fou ? Avec les embarras rencontrés à plus d’un endroit tant dans son timbre que dans sa tessiture, Sébastien Guèze est au contraire absolument gagnant en Fabrice, s’ajoutant d’intuition des nuances et des attendrissements, allant au bout d’un engagement dont il n’a pas les moyens, plus d’une fois à la limite de l’héroïque. Il réussit à force de crédibilité personnelle à faire passer le discours d’auto apitoiement de la fin.

Mme Todorovitch a quelques beaux accents dans l’arioso d’abandon de la Sanseverina, littérairement plus près de Gyp que de Stendhal. Ah, ces librettistes ! Pourtant Lunel, brillant khâgneux, avait dû apprendre de son maître Alain à respecter les textes, et l’esprit qu’on ne saurait trouver ni chercher ailleurs que dans la lettre ! Et professeur (et de philo) toute sa vie, il a bien dû à son tour enseigner cela. D’autant plus étonnant est l’arbitraire de son écriture, auquel Sauguet répond par un brio éclectique. On ne voit que cela dans tout l’éparpillement de la première partie, heure et quart au bout de quoi aucune ligne directrice n’est esquissée, aucun caractère posé. Le spectateur, même n’ayant pas lu Stendhal, n’a aucune idée d’où on le mène ni, pour être franc, de raisons de vouloir en apprendre plus. Mais il fait bien de rester. La deuxième est plus lyrique, plus serrée, saisissante en deux ou trois envolées (duos et solos), pour laisser ensuite la tension terriblement retomber avec l’épisode tardif Sanseverina/Mosca, pur hors d’œuvre, très peu professionnellement placé à un tel moment. On a dit ce qu’on pensait de l’assez factice climax du sermon.

Opéra de Marseille, 10 février

A propos de l'auteur

André Tubeuf

André Tubeuf

Né à Smyrne en 1930, André Tubeuf collabore aux magazines Le Point et Classica-Répertoire. Il est l´auteur de romans et de nombreux ouvrages sur la musique.

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