La Voix Humaine à l’Opéra-Comique

Segreto

Tout chef d’orchestre professionnel, responsable, c’est-à-dire au service du spectacle qu’il conduit, sait ou devrait savoir que l’acoustique de l’Opéra-Comique est cruelle. Elle invite l’orchestre à couvrir les chanteurs ; et elle surexpose dans les instruments ce qui va devenir criailleries, stridences et grosses voix. En entendant l’Ouverture du Segreto di Susanna délicieusement instrumentée par Ermanno Wolf-Ferrari, qui certes n’a jamais eu la main lourde dans rien de ce qu’il a fait, on se demandait si on n’allait pas basculer soudain dans Le Carnaval Romain. Quant à l’Intermezzo, carrément filigrane et suggestif, il symphonisait bien inutilement. Avec tout le respect que l’on a pour les compétences de M. Pascal Rophé, il faut bien que nos oreilles se plaignent d’avoir été fatiguées et indisposées par ce surtimbrage sonore, qui en outre montrait bien peu de considération pour des chanteurs engagés dans une partie autrement difficile que la sienne.

 

Il Segreto di Susanna © Bohumil Kostohryz

Il Segreto di Susanna © Bohumil Kostohryz

 

Le metteur en scène Ludovic Lagarde n’a guère, lui non plus, aidé Il Segreto di Susanna en transposant un argument de toute façon mince dans la période qui de toutes lui convient le moins, ces années 70 où fumer était devenu une vertu publique et les femmes se cachant de leur mari (et celui-ci passant ses soirs au cercle) une impossible exception. Ce Segreto où tout est pesé dans les plus délicates balances est une œuvre mineure, mais un chef-d’œuvre d’œuvre mineure, et n’est tel que si on respecte ses délicats équilibres : qu’ici les personnages ressemblent à ce qu’ils sont montrés faire, en aient les manières comme la musique leur en impose le modelé de phrase, la discrétion mélodique, le ton. Tout petit opéra, mais extrêmement bien élevé, ce Segreto supporte mal les gymnastiques et gestes ici imposés à l’héroïne (même si certains font rire), ni l’impossible complicité physique avec le valet de chambre, jusqu’à la cigarette partagée à bouche que veux tu. Eh oui, certains ouvrages lyriques plus que d’autres ont leurs manières à eux, leur moment historique et social, et rien ne reste d’eux si on les en fait sortir. Tous n’ont pas l’ampleur qui permet à Rosenkavalier de survivre au fait qu’on y fait figurer le Dr Freud au chevet du Baron Ochs ou un plat de pasta sur le lit de la Maréchale.

 

La Voix humaine © Bohumil Kostohryz

La Voix humaine © Bohumil Kostohryz

 

Dans La Voix Humaine le même dispositif tourne, plus sobrement éclairé, donnant plus grande liberté de mouvements à l’action à une époque, années 70 toujours, où le téléphone lui aussi se déplace et où l’héroïne n’en aura plus les fils textuellement enroulés autour du cou. Ici il fonctionne extrêmement bien, et M. Lagarde orchestre avec habileté, efficience et tact les allées et venues d’une interprète idéalement mobile et facile, naturelle, dans ses mouvements comme dans ses gestes (et dans son chant). M. Rophé lui ménage bien par-ci par-là tel petit climax dont l’auditeur de ce texte si souvent nu et éloquent dans sa nudité se passerait volontiers, mais enfin les opportuns silences que Poulenc a ménagés dans sa partition font que c’est tout de même l’interprète, seule en scène et sur qui pèse tout ce poids, qui dispose du temps musical, et dirige. Avec Anna Caterina Antonacci, on sait que ce sera fait dans le sens de la plus pure, de la plus économe et moins démonstrative musique possible. Elle est tout sauf parisienne, et tout sauf un décalque de Denise Duval ; mais saine, et de voix saine, souffrant et voulant le montrer le moins possible, à l’autre, et même à elle-même ; dont on peut penser que demain elle va, comme la Maréchale et pour les mêmes raisons (quoique évidemment atteinte à une autre profondeur), tenter de vivre, mériter de vivre. Trois quarts d’heure de ce naturel en scène, de ce chant parlé (sans affectation pourtant), sans un effet de voix, sans une grimace, sans un pathos surajouté, c’est une formidable performance de tragédienne sobre. Son français, admirable comme il est, ne lui est pas inné, il va s’y mettre peu à peu des inventions, des trouvailles spontanées qui en feront disparaître les quelques raideurs ou plutôt incertitudes qui y sont encore. Admirable travail, d’autant plus admirable que ses effets en sont invisibles et qui a eu son ovation méritée quand le rideau s’est relevé sur elle seule. L’ont rejointe presque aussitôt M. Rophé (avec baisers à l’orchestre), M. Lagarde, puis les interprètes du Segreto, les excellents Vittorio Prato (le mari) et Bruno Danjoux (le valet, muet) et à leur suite, comme c’était une première, tous les artisans de ce très bon spectacle. Bravo à tout le monde, certes, mais bravo aussi en l’occurrence à cet effacement personnel de l’authentique soliste d’un one woman’s show, ce soir presque double, qui tend la main avec un vrai sourire à ses collègues, rappelés et rappelés, et très collectivement rayonnants. Pardon… Je ne voudrais pas faire parler les morts, mais si Régine Crespin (qui plus d’une fois, depuis la salle, a dit ce qu’elle croyait avoir à dire) avait été là, je suis raisonnablement sûr qu’on l’aurait entendu crier de sa place, lionne comme elle était, généreuse et indignable : « Je ne bougerai pas d’ici et ne me tairai pas tant qu’on n’aura pas donné à Antonacci un dernier rideau seule ! »

 

Opéra-Comique, 17 mars 2013

A propos de l'auteur

André Tubeuf

André Tubeuf

Né à Smyrne en 1930, André Tubeuf collabore aux magazines Le Point et Classica-Répertoire. Il est l´auteur de romans et de nombreux ouvrages sur la musique.

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