Brahms, Chailly et le Gewandhaus de Leipzig à la Salle Pleyel

Avec quelle facilité ils se jouent tous, aujourd’hui, de ce qui à l’origine paraissait injouable ! Joseph Joachim (le dédicataire et le créateur) dut obtenir de Johannes Brahms, pianiste de première force mais tout sauf violoniste, qu’il retouche pour les rendre exécutables tels moments de son unique concerto pour violon et orchestre. Lui était-il destiné, à la vérité ? Joachim fit beaucoup pour Brahms, et d’abord le discipliner, le débroussailler (et le conduire chez Schumann) : et toute l’ultime musique de chambre de Brahms serait inconcevable sans son influence à lui. Mais c’est peut-être bien Ede Reményi que Brahms sentait toujours présent dans son cœur et guidant son humeur quand Brahms pensait violon, Remenyi, le faux tzigane, le compagnon de ses premiers jours de vagabondage et de flânerie, dont le nom, paraît-il, lui revint aux lèvres quand il allait mourir.

Leonidas Kavakos (DR)

Leonidas Kavakos (DR)

Leonidas Kovakos a joué les traits les plus difficiles, et filé les immobilisations mélodiques en magicien de la sonorité simplement grisant : la lumière même, une lumière ambrée, chaleureuse, vivante (avec quelle facilité, qui pouvait sembler désinvolte, non sans quelques coquetteries çà et là, parfaitement hédonistes). Il est plutôt un enfant de Remenyi : cheveux désormais longs et très noir de barbe, exotique et paganinien, étourdissant ; d’ailleurs stylé comme s’il n’avait travaillé qu’avec Joachim ; et ovationné à proportion.

Pierre-Laurent Aimard (DR)

Pierre-Laurent Aimard (DR)

Comme il contrastait avec Pierre-Laurent Aimard, soliste la veille du Premier concerto pour piano ! Celui ci veut une main robuste, certes. Mais frappant à ce point ! Et pour un effet qui reste neutre et même mou, tant la sonorité demeure assourdie, comme si ce qui s’était abattu avec tant de force sur les touches, c’était des gants de boxe. Le plus rédhibitoire est pourtant une sorte d’impuissance, ou peut-être seulement inappétence, à chanter : et Dieu sait que le piano de Brahms demande à chanter, non pas seulement quand un effet mélodique se présente (le 1er concerto y porte moins que le 2e), mais simplement parce que chez Brahms le moindre son, de lui-même, demande à chanter. Avec toutes les vertus pianistiques du monde (et d’abord d’articulation), Aimard n’a pas le sens du chant au bout de ses doigts.

Pour le savoir, il suffisait pourtant d’entendre l’orchestre, le merveilleux Gewandhaus de Leipzig, un des tout derniers à n’avoir pas honte de jouer toujours dans son arbre généalogique, dans sa tradition, qui est auguste, et où l’ordre (qui à tous nous vient de Bach) ne fait qu’un avec la fantaisie promeneuse (qui est tout sauf errance ou fantasme) et met dans la musique qu’il sert, de Mendelssohn à Brahms, tous les jardins de printemps, toute la lumière d’été, tous les orages et senteurs et sous bois d’automne. Pour jouer, fêter et célébrer cela, les pupitres de bois et de vents les moins m’as-tu-vu mais les mieux timbrés, les plus policés et les plus efficients du monde, dans leur discrétion courtoise. Si on ajoute qu’ils ont pour les équilibrer l’absolu maître ès dosages qu’est Riccardo Chailly, on imagine la fête. Dans la 3e Symphonie, l’enchantement fut de tous les instants, par la fluidité du son, sa liberté de reprise et de relance (si essentielle chez Brahms, chez qui la construction, l’ossature ne se fait jamais visible), la vérité et franchise (jamais ostentatoire, jamais soliste) des instruments intervenant soudain à découvert : jusqu’à la merveille de cette fin qui se laisse s’éteindre sans s’alanguir, miracle de crépuscule épique, qui n’est qu’à cette 3e.

La 4e est autrement formelle (pour ne pas dire formaliste), autrement volontariste dans sa façon de se présenter comme étant une symphonie (celles qui précèdent ne sont que des parcours, où ce pourrait être toujours Schubert, autre marginal, qui marche). D’entrée de jeu elle frappe par son effet d’ampleur ; elle invente des étagements sonores en son moderato, avec des enchevêtrements saisissants ; et la tenue à si forte texture de l’immense chaconne finale qui n’est que variations pourrait bien être ce qui s’est fait, en symphonie, de plus strictement serré. C’est dire si le climat, ce second soir, fut autre, surtout en contraste avec les féeries de violon qui avaient précédé. De bout en bout ces soirées avec le Gewandhaus nous auront rappelé que le ton noble en musique, ça existe encore ; c’est être familier, c’est la familiarité qu’on ose avec la musique qu’on aime, quand on est de la maison ; ça n’a pas besoin de redresser le menton, de se monter le cou ; c’est affectueux et c’est complice. Mais il est clair qu’on ne peut pas vouloir pratiquer à la fois les valeurs de la famille et celles du métissage ; avoir le beurre et l’argent du beurre. Le Gewandhaus (sans doute à l’abri du mur symbolique qu’on sait, de bien longues décennies) n’est pas sorti de sa propre mémoire, qui lui renvoie des résonances qui remontent à Bach, et pour qui Brahms est un cousin très germain. Dans la 4e, sa fin surtout, avec ce ton autrement hautain (et pris de haut) s’ajoute à cette noblesse une grandeur que Chailly, modérateur idéal, sait ne nous faire ni martiale, ni inutilement cosmique. Aristocratique discrétion, signe d’une autorité qui se sait authentique, légitime. Il n’y a rien de plus réconfortant en interprétation. Mais combien encore, nourris à l’effet, qu’ils croient preuve d’individualité (de différence), continuent à préférer l’effet ! C’est une bien plus rare croisade que le Gewandhaus vient d’accomplir, sillonnant l’Europe. Pour ceux qui l’auront manquée, qu’on se le dise : les Symphonies existent en disque, aussi simples et évidentes. Aussi hors mode, et donc indémodables.

 

Salle Pleyel, les 1 et 2 novembre 2013

A propos de l'auteur

André Tubeuf

André Tubeuf

Né à Smyrne en 1930, André Tubeuf collabore aux magazines Le Point et Classica-Répertoire. Il est l´auteur de romans et de nombreux ouvrages sur la musique.

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