Le duo Goerne/Eschenbach et Muti/Chicago à Pleyel

 

Je dis bien : duo. À ce degré de complicité, c’est comme si le chanteur Matthias Goerne jouait du piano en même temps ; quant à Christoph Eschenbach, comme on sait, quoi qu’il fasse (chef, pianiste), de dedans il chante. Ensemble on les a entendus dans des Schubert à risques (émotionnels) inoubliables, risquant ensemble la lenteur, la profondeur, jusqu’à une sorte d’hypnose. Dans Brahms ici-même, il y a quatre ou cinq ans,  la qualité de sonorité (et de solennité,  une solennité dramatique) qu’ils produisaient l’un par l’autre, avait quelque chose de phénoménal. On a entendu des duos piano-chant parvenir à une très singulière unanimité, Prégardien/Gees, tout récemment à Paris même Gerhaher/Huber. Si ce soir c’est tellement plus prodigieux, c’est pour la raison la plus simple, qui ne tient ni au mérite (le travail, la préparation) ni au talent. Le poids physique, la masse de son (et de passion, de douleur virtuelles) ici mis en jeu nourrissent ce climat, ce suspens d’un autre ordre, qui n’a pas peur de faire peur parfois.

© Julien Mignot

© Julien Mignot

Il n’est pas impossible qu’en l’occurrence les deux complices se soient fiés l’un à l’autre de façon aveugle. On a eu l’impression que dans les deux cycles donnés en première partie (cycles parce que les étapes s’en enchaînent, et qu’en toute fin le piano, tout seul, génialement, récapitule) — Frauenliebe und Leben (l’Amour et la vie d’une femme) et Dichterliebe (l’Amour du poète) —, ils improvisaient le niveau dynamique, le degré de précipitation passionnée aussi qu’ils oseraient, les éclats du chanteur (pas calculés, mais comme arrachés) trouvant immédiate réponse dans le poids, le timbre, le sentiment que le piano y mettrait. Ah, l’ensemble au cordeau, le fini d’un duo Fischer-Dieskau/Moore n’y étaient pas, mais quelle évidence, saisissante pour l’auditeur, qu’ici la musique s’invente et la passion, la souffrance se vivent sous nos yeux, avec nous complices ! Indéniablement tout dans Frauenliebe n’est pas à la portée de Goerne. En tessiture déjà. L’élan d’une voix de femme vers l’aigu (comme dans le n°2, Er, der herrlichste), sa couleur et sa vibration dans le grave opèrent émotionnellement comme aucune voix de baryton, qui là ne peut que faire les notes, les unes serrées (en haut) les autres sourdes (en bas : et on sait que Goerne n’a pas une voix naturellement colorée). Le problème est un peu le même à la fin du Lied von der Erde de Mahler où ni or ni argent ne payera à un baryton même le plus inspiré du monde le poids de timbre apporté par la voix de femme aux des Ewig… de la fin. En outre, si on peut arguer que la Lettera amorosa de Monteverdi peut être chantée aussi légitimement par la personne du sexe qui l’a écrite ou à qui elle a été écrite, la fin de Frauenliebe en tout cas ne saurait être lue par celui qui, par hypothèse, est mort. Surtout il ne peut pas ne pas manquer quelque chose (en timbre, en lumière, en insinuation câline) à la confidence amoureuse, intimidée, pudique, radieuse, osons dire : femelle, de l’annonce de la maternité quand c’est un monsieur qui l’émet, —et un monsieur aussi carrément monsieur que Goerne ! Il y a un précédent illustre : Julius Stockhausen, l’ami et interprète de Brahms, inspirateur et dédicataire de sa Maguelonne, a chanté en concert Frauenliebe alors qu’il ne trouvait dans Winterreise que trois lieder à portée de sa sensibilité, sinon de sa voix. En revanche l’annonce de la mort s’est murmurée à voix voilée, et a été reçue, dans ce demi silence qui signifie selon Rilke le seuil même du terrible. Un Ange passait. Les toux, chose remarquable en ce début d’automne, se sont faites discrètes de bout en bout de la soirée, comme gênées de se manifester. D’ailleurs les deux complices l’exigeaient, osant cette  chose incroyable : enchaîner un cycle à l’autre après la récapitulation sublime faite par Eschenbach du premier. Dichterliebe aussi a eu ses hauts et ses creux, ses irrégularités.

De la précipitation durcissait Die Rose, die Lilie, où explosaient les consonnes ; plus d’une fois des syllabes sont tombées (en début de phrase ou en fin) comme si le sentiment global à établir l’emportait sur le détail (ce qui nous met aussi loin de Gerhaher que de Fischer-Dieskau) ; un raccourcissement de la tessiture disponible à cette pression-là, avec de l‘aigu (optionnel) évité ; une précision ou plutôt une délicatesse, un tact, moindres que d’habitude dans la volubilité ou l’effleurement (Und wüssten’s, Ich will meine Seele tauchen). En regard de cela (et l’expliquant peut être), une audace, parfois un cynisme voulu, un durcissement d’âme dans la publication du ressentiment qui traverse tout ce cycle, contredit, contrepesé mais en rien atténué ou édulcoré par les cris de tendresse, jamais criés, eux, justement. Amertume, durcissement, ah le cycle est de Robert amoureux, on veut bien le croire : mais comme il reste essentiellement de Heine !! Et comme on l’a vu ce soir !!! Ressentiment indigné, blessure d’amour (tout sauf le douceâtre chagrin d’amour que d’autres disent et chantent). Seuil du terrible en vérité. L’Ange qui passe est noir.

Le Reihe de lieder d’après Kerner n’est comme son nom le précise qu’une suite et séquence, guirlande même pas, de numéros qui ne s’appellent pas nécessairement l’un l’autre, vont descriptivement à droite et à gauche, et ne trouvent une sorte d’insistance dans le ton, qui finit par créer quelque chose comme une unité, qu’à son dernier tiers. Et de là aux cimes suprêmes d’un sublime schumannien absolu. Ici on peut tenir Eschenbach pour acquis. Les disques qu’il en a faits avec Fischer-Dieskau sont (avec Lotte Lehmann accompagnée de Bruno Walter au piano, pour des raisons un peu différentes) le plus nécessaire en matière de lieder de Schumann qu’on ait au disque. Goerne un rien alourdi peine plus qu’on ne l’a jamais vu faire dans la tessiture (à vrai dire extravagante) de Stirb, Lieb’ und Freud’, dont il a séparé les monosyllabes saisissants, mais à peine accessibles d’escarpement, avec des prudences de souffle (et d’attaque). Mais sitôt que Schumann trouve sa pleine puissance et poésie de vision, d’évocation (et il le fait dans ces Kerner de façon plus suivie, peut être plus créatrice que nulle part ailleurs), le génie unique de Goerne nous mène à des sommets, il nous ouvre à des espaces de sensibilité, au sens propre, inouïs. Ainsi l’acheminement magistral et le climax effrayant de Stille Tränen ; et l’enchaînement l’un dans l’autre des jumeaux Wer machte dich so krank et Alte Laute, laissés tomber dans le silence par la voix d’abord puis par le piano —silence que le silence du public a accompagné au-delà encore de ce que les interprètes semblaient appeler. Pareil hommage à des artistes, parole, on n’en a pas souvent entendu. Que les murs de Pleyel se souviennent de cela. Et que ce genre de miracle, possible là, dans cette salle, n’en soit pas proscrit par des décisions, des chimères, insanes.

 

Salle Pleyel, 24 octobre 2014

 

 

 

Riccardo Muti et l'Orchestre Symphonique de Chicago (DR)

Riccardo Muti et l’Orchestre Symphonique de Chicago (DR)

Premier ministre, gens en vue (people en français d’aujourd’hui), on se pressait au premier concert donné par Riccardo Muti et l’Orchestre de Chicago en tournée samedi 25 octobre, et comme ils ont été récompensés de cet empressement ! Le programme affichait en conclusion Scriabine, une autrement bienvenue 4e de Tchaïkovski en a pris la place, portée (à juste titre) à l’extase, l’ouverture de Nabucco donnée en bis faisant péter l’applaudimètre.

© Todd Rosenberg

© Todd Rosenberg

On a assisté au second concert, où se voyaient davantage d’enfants, souvenir du temps où à Paris quatre sociétés de concerts jouaient le dimanche à 17 heures, et nos petits poulbots faisaient leur apprentissage musical. Dans la nouvelle génération on zappe à tout moment, et papa a beau emmener fiston ou les fifilles au concert et leur tenir la main, les enfants ne résistent pas. Ils ne s’endorment pas, hélas, mais n’arrêtent pas de se tortiller, au risque de déconcentrer l’attention des plus paisibles citoyens derrière eux. Ils n’ont pas eu beaucoup à les déconcentrer, le programme ne requérant pas d’attention maximale. La Tempête, saynète orchestrale à épisodes assez anodine de Tchaïkovski ; l’Oiseau de Feu, versant différent de la musicalité russe, mais qui passe comme lettre à la poste : même supérieurement joués, avec dans  le premier des palettes d’automne et d’orage, dans le second des transparences soyeuses, il n’y a pas de quoi écouter comme chez Mme Verdurin, la tête entre les mains. La Rhénane ensuite nous rappellera que c’est en dirigeant  Schumann que Muti il y a quelques décennies se faisait plébisciter par Paris (et Arthur Rubinstein était en extase : les huit jours qui suivront, il ne parlera que du tout jeune maestro). Le paysage ici s’est montré (Chicago oblige) plus cuivré que boisé en son premier volet ; il fallait être Muti avec son sens inné de la fluidité et du cantabile pour enlever de l’agressif à cette sonorité d’ensemble qui va si volontiers (Solti a beaucoup marqué in loco, et pas le meilleur Solti : au disque aussi) au martial, m’as-tu-vu et clinquant. Le flux s’est apaisé ensuite, on est revenu à un Rhin plus européen. Et Nabucco en bis, cette fois encore, déchaînera l’enthousiasme (les enfants sont carrément réveillés, ils ne tirent plus sur la manche de papa, demandant : « C’est fini ? »).

Mais quel étrange programme ! On pouvait se croire à Pleyel en 1950, un dimanche après midi. Du saupoudrage musical, plus ou moins facile d’accès. Rien qui oblige l’attention (même adulte) à se fixer.  Faire voyager un orchestre est un gouffre financier. Mais à quelle fin, en l’occurrence ? Quel enseignement prodigue-t-on, quelle identité affirme-t-on, quel drapeau (de cité ou de pays) affiche-t-on quand on enchaîne ainsi du disparate, dont plus d’un morceau, il faut le dire, est symphoniquement à la limite de l’insignifiant ? Chicago est opulent de son, souverain dans l’ensemble des pupitres, un ensemble plus voyant que fondu, et où les cuivres, la percussion sont impérieusement impériaux. Et Muti est, de toute façon, charismatique. Mais, ici, pour prouver quoi ? Qu’en reste-t-il ?

 

Salle Pleyel,  26 octobre 2014

A propos de l'auteur

André Tubeuf

André Tubeuf

Né à Smyrne en 1930, André Tubeuf collabore aux magazines Le Point et Classica-Répertoire. Il est l´auteur de romans et de nombreux ouvrages sur la musique.

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