Moses und Aron à l’Opéra Bastille

Arrivée de Moïse et Aaron (© Opéra de Paris / Bernd Uhlig)

 

À g. Johannes Thomas-Mayer (Moïse) ; à dr. John Graham-Hall (Aaron) / © Bernd Uhlig - Opéra de Paris

À g. Thomas Johannes Mayer (Moïse) ; à dr. John Graham-Hall (Aaron) / © Bernd Uhlig – Opéra de Paris

Schoenberg y a mis autant d’idées qu’il est possible — d’admirables idées et qui font réfléchir ; et largement plus de musique, d’admirable musique, que longtemps on n’a cru, supposant qu’il n’y avait là que de la théorie, une théorie qui ne prouve que trop (c’est presque le sujet de la pièce) son impuissance à devenir une pratique. Si les représentations de cet automne à l’Opéra de Paris confirment quelque chose, et avec quel éclat, c’est bien cela : Moses und Aron est un grandissime chef-d’œuvre en termes strictement musicaux. Mieux : en termes purement sonores. Ce qu’avec tout son génie Schoenberg, qui était son propre librettiste, n’a pu obtenir, que ces deux heures de drame dans le désert (le désert de la réflexion) tiennent la route dramatiquement (et scéniquement, a fortiori), Schoenberg orchestrateur, Schoenberg maître de l’harmonie, un Schoenberg se révélant magicien des sons l’a réalisé : une partition tapisserie, une partition hors cadres qui, magistralement, se suffit à elle-même.

 

Aaron & Moïse (© Bernd Uhlig / Opéra de Paris)

Aaron & Moïse (© Bernd Uhlig / Opéra de Paris)

On a gardé le souvenir assez net de cette même (ou à peu près) partition telle que Solti l’a dirigée à Garnier, Albrecht à Munich ; et à Salzbourg même, Levine avant Boulez. Ils disposaient d’admirables orchestres, on peut le croire ; et des soins y avaient été mis. Mais de près ni de loin aucun n’obtenait (ni à vrai dire, pour Solti et Boulez en tout cas, peut être n’avait recherché) cette pure beauté du travail sur le son, ce soin du son qui est tout sauf hédonisme, mais juste reconnaissance, mise en juste valeur des moyens que Schoenberg a mis en œuvre avec une application passionnée. Enfin on les entend à plein. Dans leur transparence. Dans leur lisibilité. Dans leurs détails vertigineux de précision et d’opportunité. Et à un niveau sonore tout sauf compact, qui laisse l’auditeur tout à cette chose à savourer : le plaisir du texte musical. Dans ces deux heures dramatiquement et scéniquement arides (c’est un euphémisme), la pure attention de l’écoute accède à des paysages sonores  imaginatifs à l’infini. Orfèvre ici, Philippe Jordan, avec un orchestre dans le tissu duquel le moindre détail, la moindre intervention à découvert est virtuose, pesée, nécessaire ; et dont l’ensemble constitue un tissu lui-même virtuose. Il faut dire qu’il est émulé en cela par les deux chefs de chœur, MM Basso et Di Stefano, qui ont obtenu une lisibilité, une intelligibilité confondantes d’effectifs gigantesques affrontés à des différenciations, des superpositions ou étagements de plans également démentiels. Pour eux trois, pour l’orchestre, pour les chœurs, indéniablement un Moses und Aron accompli à 100% ; d’une légèreté de brise dans le chuchoté, ou jusqu’à une tonitruance, qui jamais ne déborde ; un Moses und Aron définitif.

 

Thomas Johannes Mayer (Moïse) / © Bernd Uhlig - Opéra de Paris

Thomas Johannes Mayer (Moïse) / © Bernd Uhlig – Opéra de Paris

Scéniquement, quelque imagination qu’on y mette, il ne saurait en aller ainsi. Comment une œuvre inachevée (une œuvre dont son auteur n’a pas voulu l’achèvement ; une œuvre dont, pour finir, lui-même n’a pas voulu) pourrait-elle se trouver pleinement accomplie sur scène ? Schoenberg dramaturge a ajouté à la difficulté en se donnant deux protagonistes abstraits, théoriques, purs êtres de raison au sens de la vieille rhétorique. Leur débat d’idées, passionnant en soi, en termes scéniques ne vaut strictement rien. À moins d’un poids de présence personnelle écrasant, ni ce que l’un dit, ni ce que l’autre chante ne prend vie sur scène, ne s’incarne. Schoenberg avait beau les réduire à leur voix parlée, une voix d’ailleurs fort économe de mots, du moins Hans Hotter en Moses a eu ce poids-là, de par sa stature, son autorité, le poids implicite de douleur et de souci dont est porteur tout Voyageur d’Hiver, tout Wotan Wanderer ; et Theo Adam à un déjà bien moindre degré, en vieux routier de batailles wagnériennes. Avec sa voix parlée creuse, svelte et sans grande portée, finalement sourde, Thomas Johannes Mayer, un Wotan bien plus jeune, a moins de poids. Un ténor qui s’est débrouillé d’Hérode dans Salomé ou de Loge dans Rheingold saura s’arranger de l’écriture coincée du rôle d’Aron et de sa faconde terriblement verbeuse. Il est très dommageable qu’on y ait mis un chanteur d’école anglaise, aux mots ni nets et coupants ni insinuants. Avec son sprechgesang qui, musicalement impeccable, n’est en rien éloquent, John Graham-Hall est le point d’absolue moindre tension d’un drame qui a grand besoin qu’une autorité physique, un foyer, sans cesse s’imposent en scène, contrepoids au flux verbal. En blanc et interchangeables, faits délibérément quelconques, nos deux protagonistes n’aident pas le premier acte. Heureusement ce même premier acte abonde en merveilles scéniques, degrés et gradations du blanc, et d’abord cette qualité farineuse, opaque et floue en même temps, qui nimbe des silhouettes comme en burnous où ne font que s’esquisser des faces qui rougeoient. On dirait ce même frai humain grouillant que Camille dans Le Soulier de Satin devine contre la paroi brûlante de quelque profond Maroc… Tel tremblé de silhouettes pourrait être d’un Delacroix qui, oubliant le coloris, ne donnerait que le frémi. Ainsi vit et même s’image, inoubliablement, le Désert. Merveilles de suggestions. Peuple qui transite. Présences demi-absentes. Cela n’est pas sans acclimater quelque magie dans un opéra d’où les magies ordinaires de l’opéra sont très ascétiquement prohibées.

 

Le Veau d'Or (© Opéra de Paris / Bernd Uhlig)

Le Veau d’Or (© Opéra de Paris / Bernd Uhlig)

Sans en rien imposer le tendu d’une action, le déroulé du I se suit, s’enchaîne d’un trait. Ce désert où expressément nous installe Romeo Castellucci est plein. Plein de présence(s). Et pour qui veut bien s’appliquer, plein de sens (en tout sens de ce terme ambigu, qui est aussi au centre de la préoccupation de Schoenberg). Malheureusement  au II cela se disperse et se diffracte. Multiplication d’épisodes. Veau d’or (ou taureau blanc, plus cher que tout un veau d’or, et mignon, docile comme un toutou). Convulsions du peuple aux aspirations de qui on offre à présent de l’imagé, du pseudo palpable — ces leurres. Sacrificateurs, orgie, érotique ou autre, nous dit le livret. En résulte sur scène maintenant une agitation déréglée (dont tels déboulés collectifs sont d’ailleurs réglés avec une précision de funambules) où le spectateur, même suivant les surtitres, perdra le fil. Qui immole qui et pourquoi, qui se fait soigner, ce qu’on verse sur tous est-ce du sang ou du pétrole ou le trop d’encre d’où résultent trop de textes qui nous égarent ? Mille regrets, mais l’attention se dispersant elle aussi trouve là ses leurres, hésite, s’interroge, décroche. Ce n’est en rien la faute de Romeo Castellucci, aussi splendide clarificateur qu’on peut le souhaiter. C’est la faute de Schoenberg dramaturge, infiniment moins doué que Schoenberg musicien, et qu’il est impossible, scéniquement, de prendre au pied de la lettre.

 

Johan Graham-Hall (Aaron) avec le chœur / © Bernd Uhlig - Opéra de Paris

John Graham-Hall (Aaron) avec le chœur / © Bernd Uhlig – Opéra de Paris

L’excellent programme qui présente le spectacle a la loyauté de nous donner, avec le texte, les didascalies qui l’accompagnent. Elles nous disent ce que Schoenberg rêvait que nous voyions. Merci à Castellucci de n’avoir pas suivi cette chimère ; et de ne l’avoir pas remplacée par de purs spectaculaires effets (que quelques-uns, l’en sachant virtuose, attendaient sans doute). Au fond, en un sens très essentiel il obéit à l’impératif que Schoenberg a fait sien ; il assume l’impossibilité de montrer. Bravo qu’il le fasse avec cette loyauté, laissant, au-delà de quelques images dont la magie et le mirage survivront, la musique, la seule musique, dire. Et dire si bien.         

 

Le sacrifice (© Bernd Uhlig - Opéra de Paris)

Le sacrifice (© Bernd Uhlig – Opéra de Paris)

Opéra-Bastille, 20 octobre 2015

A propos de l'auteur

André Tubeuf

André Tubeuf

Né à Smyrne en 1930, André Tubeuf collabore aux magazines Le Point et Classica-Répertoire. Il est l´auteur de romans et de nombreux ouvrages sur la musique.

Laisser un commentaire