Schubert chanté au sommet au Théâtre des Champs – Élysées

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Le TCE vient de faire à Paris, et à Schubert, le plus magnifique des cadeaux. En trois soirées se suivant, mais coupées chaque fois d’un jour de relâche, Matthias Goerne et Leif Öve Andsnes ont donné des exécutions mémorables de Die Schöme Müllerin d’abord, puis Winterreise, enfin Schwanengesang —ordre chronologique, ou plutôt biographique (la vie de Schubert, surtout en cette phase finale, étant si strictement confondable avec son œuvre, réduite à son œuvre), strict. Il faut insister là-dessus, car la renommée devenue mythique de Winterreise depuis une trentaine d’années fait qu’on l’imagine étant chez Schubert point final, climax, dernier mot : et il n’en est rien, comme l’a montré avec éclat le Schwanengesang du troisième soir, réellement final, lui, et qui prouve que le tout dernier Schubert, celui des dernières semaines, avait encore quelque chose à dire qu’il n’avait pas trouvé avant, qu’il n’aurait pu dire avant. Ni les Heine qui achèvent Schwanengesang sans le conclure (ni rien conclure), ni les trois dernières Sonates dites posthumes n’auraient pu être écrites avant.

C’est une entreprise en soi de réunir deux partenaires chacun dans la catégorie où il joue champion absolu, reconnu. Une soirée de lieder, ce n’est pas du beau chant qu’un instrument se contente d’accompagner, en valet stylé. C’est, Schubert ou Schumann ou Fauré ou Hugo Wolf étant ce qu’ils sont, une recherche de sonorités compatibles, une renonciation aussi de la part de chacun à des qualités qui lui sont propres, qui font son propre succès, mais desserviraient l’équilibre du travail à deux. On a vu autrefois Lili Kraus brûler du désir de monter un programme de récital avec Sena Jurinac. Elles n’en ont jamais trouvé le temps, ne serait-ce que pour un premier déchiffrage : pour se donner à elles-mêmes le plaisir d’avoir fait trois lieder de Brahms ensemble. Goerne et Andsnes se connaissent depuis longtemps. En 2003 à Rysör, île du fjord d’Oslo où le pianiste avait son festival, on l’a entendu accompagner à Goerne une Müllerin, d’abord des Chants Sérieux de Brahms aussi, inoubliables.

Où, comment ont-ils trouvé, pris le temps d’interrogation ensemble, de reprises, de suggestions ? Le fait est qu’ils sont arrivés à ce qu’il y a de plus miraculeux dans l’ordre de la collaboration artistique. Ils semblent n’avoir pas un regard l’un pour l’autre, ne pas faire attention l’un à l’autre. On n’a jamais vu Goerne aussi engagé dans la sorte de chorégraphie corporelle qui lui est propre selon les seules nécessités de son souffle à distribuer, de la relative intensité du son à produire. Et comme il fait un usage extrême (pour ne pas dire extrémiste) et d’un ambitus dynamique hors du commun, et d’une tessiture sollicitée aux deux bouts, on le verra plonger ou se redresser ou se détourner, selon : mais en tout cas seul dans son job. Andsnes pour sa part paraît imperturbable. Svelte, assis droit, appliqué, regardant droit devant lui et jouant droit devant lui. Sa sonorité peut être cinglante, mais elle est naturellement percutante et percussive, capable d’ailleurs de la plus subtile et simple douceur quand il y a lieu. Mais, certes, il trace et suit son propre chemin, et n’en arrange pas les méandres ou accentuations pour faire à l’autre le pas plus facile. Ainsi indépendants absolus l’un de l’autre, et chacun travaillant à donner le meilleur (ce qui sonne le plus plein) de lui-même, dans ses propres termes à lui, pourtant leur complicité se révèle à tant de détails, mais des détails pour musiciens. Notamment dans la Müllerin au moins par deux fois, dans Die liebe Farbe mais surtout Morgengruss, il n’est pas interdit de se dire que des deux c’est Andsnes qui assumait la  fonction vérité et même la fonction chant, Goerne se contentant d’assumer la fonction texte. Assez ineffablement, pour qui tâche de suivre ce qui se passe dans la Müllerin, ses douloureux enjeux, à la fin de chaque strophe de Morgengruss c’est un avertissement, un pressentiment, une alarme dans le piano d’Andsnes qui venait démentir ce que le texte continue à prétendre : et là où la voix continue de parler de gaie matinée ensoleillée et de robe qui paraît derrière la fenêtre ouverte, le piano chantait à voix nouée qu’il ne faut pas y croire ; que c’est le commencement de la fin. La façon dont la fin du cycle montait, s’intensifiait,  plus pauvre de moyens et de mots, dans sa nudité désormais avouée, douloureuse, serrait la gorge. Sublime parcours initiatique où jamais on n’avait vu personne (et on en a vu) pas même eux deux, entraîner l’auditeur vers une telle vérité  d’âme, à peine soutenable qui, en fin d’ultime berceuse (Des Baches Wiegenlied) a été accueillie par un silence stupéfait, qui a duré…

Mais aussi le déroulé même de la Müllerin n’est qu’accumulation progressive, continuité (avec, entre, les silences d’un cœur qui ne s’explique pas). Il permet, il demande cet investissement progressif, qui va devenir suffocant. Winterreise est un voyage aussi, mais avec ses étapes bien marquées et très clairement désignées : individualisées d’ailleurs à chaque fois par l’état d’âme qui s’y confond (pour nous) avec le paysage ; plus les acolytes ou accessoires, mais parfaitement signifiants, qui ponctuent et décorent (ou meublent, peuplent) le parcours : girouette, corneille, feuille qui tombe, feu follet, poteau indicateur, ou engourdissement encore, qui peut passer pour un état d’âme. Vingt étapes : et de l’imagé, pour ne pas dire, délibérément, du pittoresque, d’ailleurs dépeint en figuralisme musical comme tel. Ainsi Winterreise est tout rempli d’accidents de parcours, qui à chaque fois racontent leur propre histoire : et non pas le dévoilement progressif, à ce très jeune voyageur débutant qu’était notre apprenti meunier, de son propre destin, de sa propre identité —et de ce que, hélas, die Liebe tut, l’amour nous fait. Chacun de ces tableaux (ou étapes) invite à l’expression, et même expressionnisme. Ce sont de très étranges figures, et qui derrière le trop attendu Caspar Friedrich évoquent bien plutôt le Goya le plus nu et le plus douloureux, qui passent dans ce paysage-là. C’est très légitimement que Goerne ici ira chercher lui aussi son début de souffle, et son minimum de timbre, jusque vers le sol, se redressant de toute sa stature et à gorge déployée pour clamer en fin de même étape, comme y invite si souvent l’intensification de tessiture assez asphyxiante qui intervient en fin de tant de lieder, Gefrorne Thränen, Einsamkeit etc —là où on se disait que tout était écrit et décrit de dedans, que ça allait être introspectif, mais lisse. Des effets donc, et nombreux, en accord avec le texte et pour le théâtraliser. Prodigieuse assimilation de la part de Goerne, et façon sidérante d’habiter le moindre moment du texte, le moindre accident du paysage, en lui donnant un sens. Arrivé là, on peut se dire qu’il y a longtemps, très longtemps, quand Winterreise n’était pas culte, mais tout simplement terre inconnue, mystère, le jeune Hotter de 43/44, le jeune Anders (et ténor, lui !), nous faisant ce parcours plus lisse, moins extériorisé, nous le faisaient aussi hypnotique, avec effet immense pour moindre dépense.

Goerne Andnes (2)Il faut dire que la surprise absolue, le miracle des trois soirées, ce fut pourtant la dernière, qui pourtant promet moins. Schwanengesang a mauvaise presse, ou médiocre du moins. Simple collection (ou collecte) de lieder qui se trouvent être les derniers de Schubert, mais combien disparates, et d’un disparate encore accentué par le fait que six Heine s’y trouvent groupés, bloc absolu, homogène ou presque de thématique et de couleur d’âme ; toute première fois où Heine se trouve mis en musique par un pair (Schumann ne viendra que dix ans plus tard). Comment pareil groupe ne ferait il pas basculer l’ensemble de ce Schwanengesang ? Typiquement, des trois soirées, celle-ci était la moins fréquentée et dut sans doute une tardive affluence (en période de vacances scolaires, période maudite pour les concerts) à la rumeur qui grandissait avec les deux premières. Typiquement aussi, Winterreise, qui est devenu culte, faisait le plein d’emblée… Cette dernière soirée était pourtant rendue prodigieusement attirante par un bonus de taille, les Drei nachgekassene Klavierstücke qu’Andsnes jouerait en début de programme. Là on a pu l’entendre, lui, à plein. Et Schubert aussi, à plein. Ce son mâle, décidé, sans complaisance, tranchant tant il est net, est en même temps capable des plus sobres (et saisissants) attendrissements dans la capacité de varier, de reprendre et de moduler qui est protagoniste véritable de cette musique pour piano ultime chez Schubert, qui se fait à elle-même (et au pianiste aussi) la partie si difficile par son ressassement, son absence de pittoresque et d’accidents (d’états d’âme), son dépouillement qui pourrait être à l’infini. Salle subjuguée, transportée. Schubert à son plus plein. Et un pianiste à la fois à son plus engagé et performant, et à son plus effacé. Un apôtre. Personne ne joue Schubert ainsi. Ou plutôt plus personne, depuis que Serkin n’est plus là pour montrer combien on est plus lyrique, plus chantant même, quand on s’oblige à être nu d’effet et strict de ton.

Il faut bien dire qu’ensuite les deux complices —on pourrait dire ici les deux compères—, se sont montrés tout simplement déchaînés. Ils sont restés capables de douceur, exemplairement soft l’un et l’autre dans le délicat Herbst qui s’insère en milieu de Schwanengesang. Le Liebesbotschaft inaugural avec son ruisseau qui va, la Fischermädchen en milieu de Heine, et même la Taubenpost en toute fin de parcours (et en bis légitime : c’est la toute dernière mélodie. Les deux autres soirs n’étaient pas concevables avec un bis), ces trois-là ont été chantés comme on a l’habitude d’entendre chanter dans un liederabend —un peu mieux seulement, et avec des moyens vocaux et pianistiques plus palpables qu’avec quelqu’un d’autre (qui que ce soit d’autre) aujourd’hui. Et les longues syllabes étirées, les i de geliebte Antlitz qui éclairent le mystère d’Ihr Bild étaient capables d’un modelé lumineux, stupéfiant en vérité juste après les déchaînements sonores extrémistes (pour la voix comme pour le piano) que venait de faire entendre Atlas !!  Mais ailleurs ! On a admiré, simplement suffoqué d’admiration, le jusqu’au-boutisme, l’intégrité, avec lesquels ils ont donné Kriegers Ahnung et surtout In der Ferne, les habituels sacrifiés de Schwanengesang, où personne n’ose insister. Ici, osant la plastique absolue de phrases déployées et tenues en pleine sonorité, ils en ont fait à deux, In der Ferne surtout, des expériences inoubliables. Il va sans dire pourtant que les Heine nous réservaient davantage. Des estompes ; du mystère nébuleux et délétère ; l’espace ambigu du ressentiment, si malaisé à traduire en musique. Ici l’expressionnisme revendiqué de Goerne et le piano souverainement contrôlé dans ses attaques comme dans ses estompes ont créé la même continuité hypnotique qui caractérisait la fin de la Müllerin, mais dans des couleurs autrement aventurées ; avec chez Goerne une déclamation en plein ambitus, du murmure hanté (hantant) au fracassant. Je ne me souviens pas de beaucoup de soirées où un chanteur ait littéralement asséné en trois quarts d’heure un tel poids de son, poids d’émotion, poids de vérité. Shakespearien ! Mais schubertien. Semaine prodigieuse. Merci au Théâtre, merci aux deux, merci à Schubert.

Théâtre des Champs-Élysées – 6, 8, 10 février 2017

A propos de l'auteur

André Tubeuf

André Tubeuf

Né à Smyrne en 1930, André Tubeuf collabore aux magazines Le Point et Classica-Répertoire. Il est l´auteur de romans et de nombreux ouvrages sur la musique.

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