ut pictura musica volcanica

Denis Grenier
Ecrit par Denis Grenier

Avec la complicité de Ferruccio Nuzzo

« À la Galerie Nationale, les Menzel m’ont une fois de plus enchanté. Je suis resté encore très longtemps devant le Concert de flûte de Frédéric. Je connais peu de tableaux qui m’impressionnent davantage : à travers la lumière poudreuse qui enveloppe les figures du fond, on discerne toute la vie ancienne. Cet éclairage-là est le véritable éclairage de l’Encyclopédie. » [Reynaldo Hahn].

Sans doute, mais si le tableau de Menzel nous donne une idée assez juste de l’ambiance musicale feutrée, et conventionnelle, qui règne à Sans Souci, à la cour du roi de Prusse, interprétant une sonate de son cru, on se désole du rôle de simple accompagnateur où est confiné Carl Philipp Emanuel Bach, dont le génie va bientôt révéler à l’Europe une musique des plus inventives et des plus expressives en ces temps de classicisme.

On sert le chocolat, les biscuits, les bonbons ; le roi botté joue, la jambe gauche bien positionnée en avant, il tourne le dos au public, CPE Bach, au clavecin, regarde, soucieux de soutenir comme il se doit les envolées royales. D’un côté CPE, le volcan en éruption, l’exaspération, la révolte ; de l’autre les distractions du roi : tous les soirs, sous les lustres de Sans-Souci, cinq ou six concerti et une sonata ; pour la flûte, évidemment. Elle est l’œuvre de sa Majesté, alors que Quantz est le pourvoyeur des concerti, il en a écrit des centaines, il connaît bien les faiblesses du roi, il les contourne, il lui rend la tache facile ; c’est pour cela, peut-être, qu’il a « amélioré », fait évoluer la flûte ; et c’est aussi pour cela que ses appointements sont faramineux, sept fois ceux de CPE, qui est le moins payé des musiciens de la cour, et qui n’est là que pour accompagner, au clavecin ou au pianoforte. Il a, certes, écrit des concerti pour la flûte pour le roi, et il les a présentés à sa Majesté, avec la révérence prévue par l’étiquette ; Fréderic le Grand les a passés à son cher Quantz, le seul habilité à parler musique à la cour — la musique royale —, et à juger de ce qui convient ou pas à son souverain élève. On ne sait trop quel a été le sort des concerti de CPE, si Frédéric II a daigné les jouer un jour ; le fait est que sa rémunération est restée à 300 thalers et que ce sont les 300 concerti de Quantz qui continuent à encombrer les bibliothèques de toutes les résidences royales.

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Alexis Kossenko rachète les déceptions, les frustrations du pauvre CPE : il joue avec le feu, il voltige sur des torrents furieux de doubles croches, il s’apaise dans les mouvements lents et suscite des sonorités sensuelles et inédites à la flûte baroque, dans toutes les nuances de la volupté. Arte dei Suonatori joue avec la transparence d’un ensemble à effectif réduit, mais avec la présence tumultueuse d’une tempête en contrepoint avec les secousses du volcan en éruption. (volume I et volume II desConcertos pour flûte traversière)

Carl Philipp Emanuel avait bien compris les nouvelles tendances et, déjà, préconisait non seulement une virtuosité adaptée au clavecin et aux premiers pianofortes, mais aussi la communication aux auditeurs d’émotions variées et fortes. Le style a fait ses preuves et la « sensiblerie » qu’on lui attribue trop souvent traduit mal le mot allemand « Empfindsamkeit », sensibilité, qu’il aimait utiliser. Ce sont déjà les prémices du style « Sturm un Drang » [tempête et tourment], que Joseph Haydn affectionnera, qui se développent dans ses sonates pour clavier. Pourtant, pour nos oreilles modernes, les innovations semblent mineures. Le problème réside dans notre propre situation dans le temps, laquelle nous interdit, exposés que nous avons été et que nous sommes encore aux tourments romantiques démesurés, de saisir toute l’ampleur de ces changements d’expression qui devaient, à l’époque, sonner comme très modernes. Nous devons donc revoir notre écoute et l’adapter au contexte de l’époque.

Cette musique volcanique appelle une peinture elle aussi volcanique comme Le Vésuve vu de Posillipo [vers 1788], de l’Anglais Joseph Wright de Derby [1734–1797], contemporain de Carl Philipp Emanuel, conservée au Yale Center for British Art de New Haven.

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Vu depuis une crique pénétrant dans le roc de Posillipo, célébré par les Anciens pour l’exceptionnelle beauté de son site et le caractère unique de son panorama sur la baie de Naples, le Vésuve crache haut dans le ciel son feu destructeur, tout en déversant sur ses pentes des flots de matière en fusion projetée avec force hors du cratère. Dominée par des caps escarpés surmontés de ruines romaines et médiévales et de bâtiments modernes qui s’avancent, telles des proues de navire, dans la Méditerranée, la colline constitue un poste d’observation unique de ces manifestations de la nature, dues à une activité tellurique incessante.
À proximité d’un récif qu’affleure la surface de l’eau, des pêcheurs manœuvrent à la nuit tombante pour ramener leur embarcation vers la rive, alors que plus loin, amarres attachées, voiles déployées, et fanions flottant dans la bise marine, un deux-mâts jouxte une barque fixée à un pieu. Au loin, au pied de la montagne aux deux sommets envahis par les coulées de lave, des incendies se déclarent en différents points de la cité parthénopéenne, semant la désolation dans la ville et les environs. Illuminé par les flammes, le ciel emprunte une coloration rosée, reflétée par la masse liquide, alors que d’épaisses fumées atteignent la « presqu’île » éclairée par la pleine lune, dont le reflet argenté fait briller les nuages, et met en relief les ondulations de la nappe d’eau. Un spectacle à la fois féérique et terrifiant auquel assistent, mystifiés et impuissants, les habitants de la ville, perpétuellement aux aguets des humeurs assassines du volcan meurtrier, tandis que sur l’autre rive du golfe, on « contemple » le spectacle en toute impunité, en jouissant de ce « repos des soucis », comme l’appelaient les Grecs qui l’avaient baptisé Pausilypon — littéralement « pause de la douleur » —, et que fréquentèrent l’empereur Auguste et le poète Virgile.

Comme les adeptes du Grand Tour, nombreux en Angleterre au XVIIIe siècle, Joseph Wright of Derby met le cap sur l’Italie, qui le fascine, à la « traque » des artistes de la Renaissance, et séjourne d’abord à Rome dont il admire les antiques. Peintre de paysage, il se fait védutiste et atteint bientôt Naples où il sera témoin de l’éruption survenue en octobre 1774, ce qui donnera naissance à pas moins d’une trentaine de tableaux vésuviens. D’abord formé comme portraitiste, auprès du célèbre Thomas Hudson, maître de Sir Joshua Reynolds, fondateur de la Royal Academy, l’artiste épouse les préoccupations qui animent sa ville natale, et se consacre à l’observation de la nature, dans une perspective scientifique, en étudiant les lois qui gouvernent son « économie ». En ce Siècle des Lumières, qui voit s’étioler la domination de la religion sur les esprits, devenus plus critiques envers le dogme et l’autorité, et à l’aube de la révolution industrielle qui prend un relief particulier dans les Midlands, il intègre la Lunar Society de Derby, et fréquente entre autres le naturaliste et poète Erasmus Darwin, grand-père de Charles, le céramiste Josiah Wedgwood, le chimiste Joseph Priestley, et l’ingénieur écossais James Watt qui perfectionne la machine à vapeur, ce qui donne lieu à plusieurs œuvres où sont étudiés divers phénomènes naturels, en particulier ceux reliés à la lumière. Pour ce faire, le « Caravage anglais » va approfondir la technique du chiaroscuro, et se tourner vers l’école hollandaise, relais nordique du ténébrisme, lequel transcende le naturalisme et est aussi porteur de significations morales. Ainsi, aux préoccupations cognitives visant l’approfondissement des relations de l’homme avec le milieu ambiant, se greffe un intérêt pour les mystères cachés échappant à l’analyse rationnelle et une fréquentation du Sublime, récemment théorisé par Edmund Burke [1757]. Cette dichotomie est présente dans son approche du Vésuve en activité, qu’il aborde dans sa double dimension, géologique et esthétique. Si la description résulte de la réinterprétation en atelier de multiples observations in situ, elle s’avère assez exacte et factuelle, presque « photographique », voire même « sonore », sinon olfactive, tout en inspirant un sentiment de grandeur de la Nature et d’aspects qui échappent à l’entendement humain. Dépassant le « reportage », le peintre fait cohabiter Beau et Sublime pour amener le spectateur à communier aux réalités insondables de la création, accédant au trouble délicieux inspiré par la terreur, génératrice d’effets psychophysiologiques inattendus. Le regard se perd dans la vue du paysage issue de la vision de l’artiste, et entre en relation poétique avec l’Au-delà.

Le peintre anglais atteint ici la lisière du Sturm und Drang allemand [Tempête et Élan ou Orage et Passion], une réaction contre le rationalisme, au nom du droit au sentiment, à l’extase, qui établit une ressemblance entre paysage intérieur et paysage extérieur. Cette orientation n’est pas sans suggérer la consonance avec le monde de Carl Philipp lequel, sortant des sentiers battus de la convention imposée par un maître conservateur et autoritaire, qualifié de « despote éclairé », souhaite se libérer du carcan stylistique où il était confiné, pour exprimer les passions ou mouvements de l’âme, dans une musique riche en couleurs et en événements imprévus. Ainsi au nom de l’Empfindsamkeit [le sentimentalisme] fait-il éclater les structures classiques pour ouvrir la forme musicale sur d’autres horizons, moins étriqués, et plus accueillants aux sentiments humains, « affetti » susceptibles de déborder le cadre comme les émanations incontrôlables du volcan, et les fumeroles des Champs Phlégréens voisins. Comme la musique de Carl Philipp Emanuel, une voie d’entrée dans la modernité.

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Ferruccio Nuzzo, journaliste, photographe et critique musical italien, un des producteurs de Appassionata, rendez-vous des passionnés du disque classique, tous les jours à 14h43 sur RCF.

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