ut pictura musica… Continuo IX.VI.XIII

Denis Grenier
Ecrit par Denis Grenier

Laurent de La Hyre,  Paris 1606 - 1656,   Allégorie de la Musique, 1649,  Huile sur toile, 105.7 x 144.1 cm,  New York, Metropolitan Museum of Art

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El Greco

El Greco

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ÉMISSION DU DIMANCHE 9 JUIN 2013

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Atma, ACD 2 2205, 2001
Atma, ACD 2 2205, 2001

Indicatif de l’émission

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1ère partie

8h-9h (Québec)

14h-15h (Europe occidentale)

Astrée, E 8766, 1992

Astrée, E 8766, 1992

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Pause ~ 8h30 (14h30)

Indicatifs de pause à la demie

Sony, SK 66 169, 1995
Sony, SK 66 169, 1995

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Alia Vox, AV 9832, 2003

Alia Vox, AV 9832, 2003

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Helios, CDH55264, 2006 [1992]

Helios, CDH55264, 2006 [1992]

Zurbaran

Zurbaran

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Pause ~ 9h00 (15h00)

Indicatifs de pause à l’heure

Signum, SIGCD004, 1998
Signum, SIGCD004, 1998

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Tactus, TC 560203, 2005
Tactus, TC 560203, 2005

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2ème partie

9h-10h (Québec)

15h-16h (Europe occidentale)

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Atma, ACD2 2660, 2013
Atma, ACD2 2660, 2013
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Ricercar, 206882, 1999

Ricercar, 206882, 1999

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Atma, ACD2 2645, 2013

Atma, ACD2 2645, 2013

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Pause ~ 9h30 (15h30)

Indicatifs de pause à la demie

Sony, SK 66 169, 1995
Sony, SK 66 169, 1995

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Tempéraments, TEM 316010, 1997

Tempéraments, TEM 316010, 1997

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Ramée, RAM 1203, 2012

Ramée, RAM 1203, 2012

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Pause ~ 10h00 (16h00)

Indicatifs de pause à l’heure

Signum, SIGCD004, 1998
Signum, SIGCD004, 1998

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Tactus, TC 560203, 2005
Tactus, TC 560203, 2005

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3ème partie

10h-11h (Québec)

16h-17h (Europe occidentale)

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Ricercar, RIC 326, 2012

Ricercar, RIC 326, 2012

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Zig Zag Territoires, ZZT319, 2013

Zig Zag Territoires, ZZT319, 2013

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Pause ~ 10h30 (16h30)

Indicatifs de pause à la demie

Sony, SK 66 169, 1995
Sony, SK 66 169, 1995

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Glossa, GCD P33201, 2013

Glossa, GCD P33201, 2013

JUIN 2013

Juin 2013

 

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Atma, ACD2 2658, 2011

Atma, ACD2 2658, 2011

Indicatif de fin d’émission

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Commentaires de Thérèse Bécue

sur les musiques entendues

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Aux auditeurs de Continuo

est chaudement recommandée l’écoute de

l’émission de musique ancienne

El arte de la escucha

produite et animée à Séville par le collègue

Juan Ramon Lara

http://www.facebook.com/pages/El-arte-de-la-escucha/310158792421041?ref=ts&fref=ts

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Les instruments de musique ne sont qu’un outil servant à rendre la musique vivante grâce au travail de l’interprète: un Stradivarius ne sonne bien qu’entre des mains expertes.

La technique et la culture de l’interprète comptent donc autant que l’instrument dans le façonnage du son. Néanmoins, si beaucoup aujourd’hui estiment que les grands orchestres produisent un son “standardisé”, cela tient en partie à l’instrumentarium utilisé. Depuis la fin du XIXe siècle, les progrès techniques ont facilité l’interprétation de la musique “contemporaine”, mais ces perfectionnements ont souvent fait perdre en couleurs, en possibilités d’articulation, ce que les instruments ont gagné en puissance et en confort. À l’opposé de l’image sonore idéale – atteinte avec la Philharmonie de Berlin dirigée par Karajan (un “son parfait”, sans aspérités, de grandes lignes tendues et un espace sonore saturé), certains musiciens ont souhaité affirmer une personnalité de la sonorité par le retour aux calibres et caractéristiques des instruments anciens.

L’utilisation de cordes en boyau et d’archets anciens donne aux instruments à cordes un son plus fin, leur permet une articulation plus claire. Depuis le début du XIXe siècle, l’augmentation constante du poids des archets, de la longueur de la mèche et du nombre de crins a conduit à un alourdissement, une simplification du son. De même, le vibrato n’avait autrefois qu’une fonction d’ornement chez le soliste ; vers la fin du XIXe siècle il est pourtant devenu peu à peu un élément de base de l’expression, et le jeu vibré est aujourd’hui devenu la norme.

Tout au long du XIXe siècle, les instruments à vent ont connu énormément d’“améliorations” techniques par l’ajout de clefs, la modification des perces et embouchures, afin d’aboutir parfois à un instrument chromatique. Les flûtes en bois datant d’avant le système à clefs (dit “Böhm”) offrent pour la plupart des notes un grand nombre d’alternatives se distinguant par l’intensité, l’intonation et la couleur, offrant ainsi à l’interprète une grande flexibilité du son. Sur une flûte moderne, tous les demi-tons sonnent pareillement et la sonorité semble plus uniforme en comparaison. La maîtrise d’un instrument ancien nécessite des années de travail mais cet effort permet de mettre en valeur ou de faire découvrir la variété de couleurs des instruments. Les timbres sont en effet plus “typés” mais la sonorité du pupitre est moins massive, le volume moins élevé: le tissu orchestral devient alors parfaitement lisible.

L’emploi des instruments d’époque rend aussi intelligibles les notations de dynamique et d’intensité écrites par les compositeurs sur la partition. Pour un orchestre moderne, il est presque impossible d’être fidèle à la partition originale, à moins d’accepter par exemple que les cuivres recouvrent l’orchestre. Les éditions modernes se sont donc chargées de modifier les “erreurs” de la partition afin de maintenir l’équilibre sonore de l’orchestre. L’utilisation des instruments d’époque montre que ces erreurs n’en étaient pas et que les compositeurs écrivaient pour des instruments bien précis.

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