Sons d’orchestre

Alain Pâris
Ecrit par Alain Pâris

Le récent concert parisien de l’Orchestre symphonique de Chicago m’a rendu perplexe. Comme la plupart des professionnels de la musique, lorsque je vais au concert, j’envie toujours l’oreille des vrais amateurs, l’oreille des mélomanes qui captent avant tout les qualités et qui sont prêts à s’enthousiasmer. Une fois n’est pas coutume, je me sentais dans de telles dispositions tant j’étais curieux de réentendre sur le vif cette Rolls Royce des orchestres. Déception ? Que non. Inquiétude plutôt. Car lorsque l’on touche à un tel degré de perfection, comment imaginer aller plus loin? Oublié ce sens critique propre à tout chef d’orchestre qui voit un de ses confrères (ô combien éminent) à l’œuvre ; pourtant, je n’ai jamais « décollé ». C’était trop beau, diraient les ados. Facile à dire ! Alors on s’arrête là et on n’en parle plus ?  Ce serait oublier que le monde de l’orchestre n’est pas un monde de machines et que cet orchestre n’est qu’un parmi des centaines au monde.

Dans les années 70 et 80, le modèle venait de Berlin. Le son forgé par Karajan était imité partout avec plus ou moins de bonheur. Aujourd’hui, le son de Chicago est devenu la référence. Mais une référence inhumaine. Chacun croyait hier pouvoir imiter Karajan, du moins certains procédés de son approche du son d’orchestre. Le son berlinois correspondait à un certain répertoire, le répertoire austro-germanique. Hors de cet univers, Debussy, Stravinski ou Bartók sonnaient curieusement certes, mais c’était d’une qualité exemplaire. Le beau subjectif. Le son de Chicago a été forgé par une succession de maîtres hongrois, Fritz Reiner le premier, Georg Solti par la suite. Deux adeptes de la perfection. Je me souviens de cette remarque de Georg Solti, lorsque j’avais la chance de travailler avec lui : « Mon cher Ami, il n’y a pas d’orchestres qui sonnent allemand ou français. Il y a de bons orchestres et de mauvais orchestres ». Et par « bons orchestres » il entendait un idéal sonore qui s’adapte aussi bien à tous les répertoires. Mais comment le définir ? En fonction de quelques paramètres liés à la taille des salles américaines et au goût du public. On ne joue pas de la même manière dans une salle de trois ou quatre mille places qu’à Pleyel ou aux Champs-Elysées, encore moins au Musikverein. Les cuivres, merveilleux, semblent omniprésents et rendent inégal le combat mené par les autres pupitres. Et si j’ajoute qu’Outre-Atlantique, la discrétion est moins prisée que la démonstration… Tout ce qui brille… Combien de fois à la tête d’orchestres plus modestes dois-je demander aux cuivres de ne pas chercher à « jouer américain », d’être eux-mêmes tout simplement. Le modèle de Chicago est devenu aujourd’hui quelque chose d’inquiétant car, contrairement au modèle berlinois d’hier, il ne repose sur aucune identité. Certes, l’orchestre compte en ses rangs d’admirables artistes à commencer par notre compatriote le flûtiste Matthieu Dufour. Mais le sens collectif et la transmission de la tradition établie obligent ceux qui entrent dans la famille comme ceux qui la dirigent à s’adapter, à se soumettre. A la tête d’un orchestre européen, jamais Riccardo Muti n’aurait conduit le début de Mort et transfiguration avec cette précision exacerbée. Un témoignage de Carlo Maria Giulini me revient à l’esprit à propos de Richard Strauss invité à diriger l’Orchestre de l’Augusteo à Rome dans les années trente. Le chef permanent de l’orchestre, Bernardino Molinari, avait préparé l’orchestre et notamment les traits initiaux des cordes. Tout était parfait. Mais quelle ne fut pas la déception des instrumentistes (et de Giulini qui était alors au dernier pupitre d’altos) lorsque le compositeur-chef d’orchestre commença sa première répétition : « C’est beaucoup trop bien ; il me faut un effet, surtout pas la perfection ! ».

Chaque musique a sa lecture, l’inexactitude fait partie de l’interprétation car elle est humaine. Alors après Berlin et Chicago, d’où viendra la référence ? Peut-être d’un mélange des genres. La lame de fond provoquée par les baroqueux est passée de l’état cyclonique à celui de tempête orchestrale puis de pluie vivifiante. Nous n’en sommes pas encore au crachin normand mais la contagion commence à opérer. Plus d’un chef met en application certains principes d’interprétation révélés par ces ensembles, mais ici sur instruments modernes. Et cela bouleverse totalement le son d’orchestre traditionnel. D’autres persuadent leurs musiciens d’adopter des instruments d’époque, quand le contexte le permet : flûtes en bois, trompettes et cors naturels, timbales à peaux animales, réduction du vibrato, voici quelques remèdes que les nouvelles générations ont intégrés. De quoi nous rassurer.

Laisser un commentaire